Vở kịch quốc ngữ hiện đại đầu tiên của Việt Nam

Tóm tắt: Kịch bản Tuồng Cha Minh in năm 1881 tại nhà in Tân Định, Sài Gòn, được sáng tác bởi Marie-Antoine Louis Caspar (cố Lộc), một thừa sai người Pháp. Vở kịch viết về thánh tử đạo Phan Văn Minh, cũng là người Việt Nam đầu tiên biên soạn từ điển khi góp sức cùng giáo sĩ Taberd biên soạn hai cuốn Từ điển Việt - La tinh và Từ điển La tinh - Việt xuất bản năm 1838. Qua việc phân tích kĩ thuật xây dựng xung đột và nhân vật của vở kịch, có thể khẳng định đây là vở kịch hiện đại viết bằng chữ quốc ngữ sớm nhất của Việt Nam. Vở kịch này do đó là một cột mốc rất đáng ghi nhận trong lịch sử sân khấu Việt Nam nói riêng và lịch sử văn học Việt Nam nói chung.

Từ khóa: Tuồng Cha Minh, Marie-Antoine Louis Caspar, cố Lộc, Phan Văn Minh, kịch hiện đại, chữ quốc ngữ.

____________________________________________________________

Nam Kỳ là thuộc địa của Pháp, nên sớm tiếp xúc với văn minh văn hóa phương Tây. Công giáo đến từ phương Tây, nên cũng góp phần mang văn hóa văn học phương Tây đến Việt Nam. Bên cạnh Thầy Lazaro Phiền (1887) của Nguyễn Trọng Quản được xem là tiểu thuyết quốc ngữ đầu tiên, kịch bản Tuồng Cha Minh in năm 1881 tại nhà in Tân Định, Sài Gòn cũng có thể là vở kịch hiện đại viết bằng chữ quốc ngữ đầu tiên của Việt Nam[1].

1. Tuồng Cha Minh – Những khía cạnh lịch sử

1.1. Về tác giả “Tuồng Cha Minh”

Chưa có tài liệu nào nói về tác giả của vở kịch Tuồng Cha Minh, nhưng theo chúng tôi, đó có thể là Marie-Antoine Louis Caspar, tên Việt Nam là cố Lộc, một thừa sai người Pháp, bởi trên trang bìa của Tuồng Cha Minh, dưới tên vở kịch có ghi mấy chữ viết tắt là J.M.J. Đây cũng là những chữ viết tắt được ghi trên Dictionnaire Annamite-Français (Từ điển Việt - Pháp) in năm 1877 mà người biên soạn là Marie-Antoine Louis Caspar. Hoàng Dũng trong bài viết “Chữ Quốc – thực tiễn phát âm và lịch sử chữ viết” cũng khẳng định “J.M.J. là viết tắt chỉ Giám mục Marie-Antoine Louis Caspar (cố Lộc)” [6, tr.652].

Marie-Antoine Louis Caspar sinh ngày 23/3/1841 tại Obernai, vùng Bas Rhin, gần biên giới Pháp - Đức; được cử sang Việt Nam vào ngày 15/02/1865, phục vụ ở địa phận tây Đàng Trong (gồm các tỉnh: Biên Hòa, Gia Định, Định Tường, Vĩnh Long), với tên Việt là Lộc, được bổ nhiệm làm giáo sư chủng viện Sài Gòn. 15 năm sau, từ năm 1880 đến năm 1907, ông được chỉ định cai quản địa phận bắc Đàng Trong (bao gồm: nam Quảng Bình, Quảng Trị, Thừa Thiên). Năm 1906, ông từ giã giáo phận Huế đi Rôma và được Đức Giáo hoàng ban phép về nghỉ dưỡng bệnh tại quê nhà. Ông qua đời năm 1917.

Liệu một người Pháp như Marie-Antoine Louis Caspar có thể sáng tác được một vở kịch bằng chữ quốc ngữ như Tuồng Cha Minh không?

Việc người phương Tây thông thạo tiếng Việt không phải là hiếm. Giáo sĩ người Italia là Geronimo Maiorica (1591-1656) đã từng chủ trì biên soạn bộ Các Thánh truyện, kể về các thánh tử vì đạo bằng văn xuôi chữ Nôm. Người phương Tây thông thạo chữ quốc ngữ càng không phải là hiếm, bởi chữ quốc ngữ đã được sáng tạo, hình thành và sử dụng trước tiên trong các nhà thờ Công giáo. Bằng Giang trong công trình biên khảo Văn học quốc ngữ ở Nam Kỳ, bên cạnh việc khẳng định Canavaggio chính là dịch giả Tam quốc trên báo Nông cổ mín đàm từ năm 1901 đã dẫn thêm các trường hợp khác như Aubaret đã từng biên soạn Vocabulaire Francais-Annamite et Annamite-Francais, Grammaire de la langue Annamite và dịch Gia Định thành thông chí ra tiếng Pháp; Landes từng dịch Nhị độ mai sang tiếng Pháp [7, tr.237-238]. 

Các tài liệu cho thấy Marie-Antoine Louis Caspar trong hơn bốn mươi năm ở Việt Nam đã dành nhiều thời gian nghiên cứu tiếng Việt, Hán Nôm và lịch sử Việt Nam. Nhà Việt Nam học, nhà Huế học lừng danh Leopold Cardière đã nói về Đức cha Caspar như sau: “Đó là một ông thánh, một nhà bác học. Tôi học người rất nhiều. Chính người đã dẫn nhập tôi về các nghiên cứu ngôn ngữ, lịch sử và khoa học tôn giáo. Người đã khai mào, khích lệ, hướng dẫn tôi. Không những người am tường khoa học ngôn ngữ và chữ Nho, mà còn rất tường tận về mặt lịch sử của xứ này” [2, tr.19].

Vì vậy, trường hợp của cố Lộc Caspar, người từng biên soạn Dictionnaire annamite-francais (Từ điển Việt-Pháp, Tân Định, Sài Gòn, 1877) và Notions pour servir à l’étude de la langue annamite (Những khái niệm giúp học tiếng Việt, Tân Định, Sài Gòn, 1879) là tác giả vở kịch quốc ngữ được viết theo kĩ thuật phương Tây là điều có thể hiểu được. Thực tế cũng cho thấy một vở kịch mang tính hiện đại được viết bởi một nhà văn Việt Nam ở cuối thế kỉ XIX là điều khó thể hình dung trong thời điểm ấy.

1.2. Về nhân vật chính của vở kịch

Nhân vật cha Minh trong vở kịch chính là linh mục Philipphê Phan Văn Minh. Ông sinh năm 1815, quê quán ở Cái Mơn, xã Vĩnh Thành, huyện Tân Minh, tỉnh Vĩnh Long (nay là Bến Tre), sống cùng thời với Nguyễn Đình Chiểu và đồng hương với Trương Vĩnh Ký. Năm 1828, ông được giám mục Taberd nhận vào chủng viện Lái Thiêu. Sau đó, ông được gửi đi du học tại đại chủng viện của Hội Thừa sai Paris ở Penang (Malaysia).

Philipphê Phan Văn Minh là người đã góp sức cùng giáo sĩ Taberd biên soạn và ấn hành hai cuốn Dictionarium Anamitico - Latinum (Tự điển Việt - La tinh) và Dictionarium Latinum - Anamitico (Tự điển La tinh - Việt) xuất bản năm 1838. Với các công trình này, ông được xem là người Việt Nam đầu tiên biên soạn từ điển. Dương Quảng Hàm đã đánh giá về cuốn từ điển trên như sau: ‘‘Trong cuốn này, cách viết chữ quốc ngữ giống hệt bây giờ: mỗi tiếng Nam đều có chua kèm chữ Nôm: cuốn sách ấy sẽ là một cuốn sách làm gốc cho các tự điển tiếng Nam sau này’’ [8, tr.338].

Ông còn là một nhà thơ với một số tác phẩm bằng quốc ngữ như Nước trời ca, Phi năng thi tập... Võ Long Tê và Phạm Đình Khiêm cho rằng ‘‘ngôn ngữ thơ của thánh Minh (tiền bán thế kỉ XIX) xét ra khác hẳn ngôn ngữ thơ của thế hệ trước và có những mẫu số chung với ngôn ngữ thơ hiện đại’’ [12, tr.100]

Philipphê Phan Văn Minh bị quan quân triều Nguyễn bắt ngày 26/02/1853 tại họ đạo Mặc Bắc (nay thuộc tỉnh Trà Vinh). Ngày 03/7/1853, ông bị chém tại pháp trường Đình Khao, gần Vĩnh Long. Thi hài ông được an táng dưới nền nhà thờ đã bị đốt ở Cái Mơn. Ngày 09/12/1960, di cốt của ông được dời về Nhà thờ Đức Bà Sài Gòn trong dịp lễ cung hiến. Giáo hoàng Lêô X đã suy tôn chân phước cho linh mục Philipphê Phan Văn Minh vào ngày 27/5/1900. Ngày 19/6/1988, Giáo hoàng Gioan Phaolô II suy tôn ông lên bậc hiển thánh.

Vở kịch Tuồng Cha Minh đến trước 1975 vẫn được diễn ở các nhà thờ vùng Vĩnh Long - Bến Tre. Cuộc đời ông cũng đã được đưa lên màn ảnh qua bộ phim Áo dòng đẫm máu sản xuất năm 1960 ở Miền Nam, do linh mục Nguyễn Hoàng Yến viết kịch bản, nghệ sĩ Năm Châu làm đạo diễn [9, tr.344].

2. Tuồng Cha Minh – Những khía cạnh kĩ thuật sáng tác

Hồ Ngọc Cẩn, vị giám mục thứ hai của Việt Nam, nhà nghiên cứu văn học ở đầu thế kỉ XX, đã phê phán các vở kịch viết theo lối mới, trong đó có Tuồng Cha Minh như sau: “Đời nay thiên hạ có bày tuồng hát kiểu nói nôm na, không văn hoa đối đáp; chỉ nói đơn sơ như cách nói chuyện, ví dụ như tuồng Cha Minh, tuồng Thương khó, v.v... song chính kiểu tuồng thói nước ta dùng bấy lâu nay, thì chẳng phải đặt cách thể ấy đâu” [3, tr.117].

Qua ý kiến của Hồ Ngọc Cẩn, chúng ta thấy Tuồng Cha Minh đã có những cách tân quá mới mẻ và chưa được sự đón nhận của công chúng độc giả Nam Kỳ, vốn thời điểm đó quen với truyện thơ, với câu văn biền ngẫu du dương, đăng đối. Đó cũng là trường hợp của Thầy Lazarô Phiền của Nguyễn Trọng Quản bên tiểu thuyết.

Nhà nghiên cứu tuồng Hoàng Châu Ký, nguyên Viện trưởng Viện Nghiên cứu Sân khấu, sau khi nghiên cứu Tuồng Cha Minh đã khẳng định đây là một vở kịch nói kiểu Tây phương hoàn chỉnh, nghĩa là nó hội đủ những đặc điểm của một vở kịch:

Thứ nhất: Nó thuộc loại tự sự. Khác với kịch cổ điển tuân thủ một cách nghiêm ngặt luật tam nhất, Tuồng Cha Minh chịu ảnh hưởng của kịch thế kỉ XVIII chỉ duy nhất trong hành động, còn để không gian và thời gian mở rộng.

Thứ hai: Về bố cục, vở kịch này đã được Việt Nam hóa. Một vở kịch nói Tây phương kiểu Tây phương thường gồm nhiều hồi (acte), mỗi hồi có nhiều lớp (scène), khi thay nhân vật là thay lớp. Nhưng Tuồng Cha Minh lại dùng ngôn ngữ của tuồng cổ Việt Nam khi gọi “thứ” thay cho hồi, gọi “tuồng” thay cho lớp, mỗi tuồng chỉ nhằm giải quyết một sự kiện.

Thứ ba: Về ngôn ngữ, văn trong các câu đối thoại của Tuồng Cha Minh tương đối dài, nhưng rất gần với lời ăn tiếng nói của nhân dân, thường dùng từ thuần Việt hơn là từ Hán Việt. So với câu văn thế kỉ XIX và của đầu thế kỉ XX sau này vốn còn rất dài dòng, du dương, đăng đối theo lối văn biền ngẫu, thì cách hành văn của Tuồng Cha Minh trong sáng và hiện đại hơn nhiều [11, tr.131-132].

Sau đây chúng tôi xin phân tích cụ thể kĩ thuật sáng tác theo kiểu phương Tây của Tuồng cha Minh.

2.1. Cách xây dựng xung đột kịch

Trong mọi vở kịch, xung đột kịch là tác nhân thúc đẩy cốt truyện phát triển. Xung đột kịch ở Tuồng Cha Minh có cả hai hình thức, xung đột bên ngoài song song diễn tiến cùng xung đột bên trong.

Với các xung đột bên ngoài, cốt truyện lược thuật theo diễn tiến như sau:

Mở đầu: Bếp Nhẫn không được cha Lựu cho vay tiền nên lập mưu cáo cha với quan để lấy thưởng. Cha Lựu nghi ngờ Nhẫn có ý xấu nhưng vẫn bình tâm phó thác mọi sự trong tay Chúa.

Thắt nút: Cha Lựu rời nhiệm sở. Cha Minh chuyển đến. Nửa đêm, lính theo chỉ điểm của Bếp Nhẫn, ập vào nhà Trùm Lựu bắt bớ, tra tấn để tìm thầy đạo Thiên Chúa.

Phát triển: Xét xử lần 1: Cha Minh không lay chuyển trước sự trấn áp tinh thần và chiêu trò khiêng qua thập ác do quan Án và quan Bố bày ra.

Xét xử lần 2: Cha Minh không lay chuyển trước dụ dỗ của quan Tổng đốc.

Đỉnh điểm: Án tử.

Mở nút: Các quan Tổng đốc, Án, Bố đều bày tỏ sự khâm phục trước tư cách của Cha Minh.

Kết thúc: Thiên đàng.

Xét ở xung đột bên ngoài, cốt truyện trong Tuồng Cha Minh thể hiện mâu thuẫn giữa cá nhân và xã hội trong niềm tin tôn giáo: bên này là Cha Minh với đức tin Thiên Chúa duy nhất, bên kia là một thiết chế cấm đạo hà khắc tại một xứ sở đã sẵn truyền thống đa tín ngưỡng và tôn giáo bản địa. Tương quan giữa hai nhóm nhân vật khác biệt rất lớn: Cha Minh, Cha Lựu, các giáo dân… chỉ có duy nhất đức tin để đương đầu với quyền sinh sát, bức hại, tra tấn… của triều đình.

Dựa trên mâu thuẫn bề mặt giữa chính sách cấm đạo và giáo dân, vở kịch là những thất bại liên tiếp của tuyến nhân vật yếu thế. Thất bại đầu tiên là Cha Minh, Trùm Lựu và hai ông quới chức[2] bị bắt. Sau nhiều ngày chịu không nổi tra khảo, hai ông quới chức đành chấp nhận bước qua cây thập giá, cam lòng từ bỏ đức tin. Đây là thất bại thứ hai. Sau nhiều lần tra tấn, thuyết phục Cha Minh bỏ đạo không thành công, triều đình đã châu phê án tử. Cái chết của Cha Minh là thất bại thứ ba, đóng lại vở kịch. Như vậy, qua ba tầng tăng tiến, các xung đột bên ngoài khép lại. Thoạt nhìn, tưởng như một sự thất bại… Thế nhưng vở kịch không khép lại mà sẽ mở ra một tầng nghĩa thứ hai, gắn với những xung đột bên trong. Xung đột bên trong này ráp vừa khít và hợp lí với thứ kết mang tên “Thiên đàng”: “Thứ sau hết là Thiên đàng (Apothéose) – dọn cho rực rỡ và hát xướng cho hay. Hát tiếng Annam hay tiếng Langsa cũng đặng” [10, tr.67]. Thiên đàng hay khúc hoan ca của đức tin báo với chúng ta rằng xung đột bên trong của vở kịch mới là xung đột chính yếu, mới là điều tác giả thật sự muốn kể.

Các xung đột bên trong gắn với sự phân vân, giằng xé và chuyển hóa trong nội tâm nhân vật để đưa đến hành động bên ngoài. Đọc Tuồng Cha Minh với các xung đột bên trong, chúng ta thấy một cốt truyện đồng dạng với cốt truyện ở trên nhưng sai biệt nhất định về ý nghĩa, như sau:

Mở đầu: Bếp Nhẫn đến gặp Cha Lựu, không được vay tiền nên quyết cáo cha để lấy thưởng. Cha Lựu nghi ngờ nhưng phó thác mọi sự trong tay Chúa với sự tha thứ tuyệt đối:

“Trùm Lựu: - Dạ bẩm Cha, như mà con nghe quả thằng Nhẫn lên tỉnh mà cáo, con sai trẻ qua đốt nhà nó.

Cha Lựu: - Ủa? Ông Trùm nói gì lạ vậy? Xưa Đ.C.G[3] đã biết thằng Judà sẽ bán Người, Người có sai tông đồ đi đốt nhà nó không? Lại khi ông thánh Vêrô vì lòng mến Chúa, chém đứt tai một đứa quân dữ, Chúa liền quở ông thánh ấy, nay ta là đầy tớ Người, không muốn bắt chước Người sao?” [10, tr.9-10]

Thắt nút: Cha Lựu rời nhiệm sở. Cha Minh vừa chuyển đến thì gặp vụ bắt bớ. Thương xót Trùm Lựu tuổi già bị tra khảo, Cha Minh đứng ra nhận:

“Lãnh: - Quân (Dạ) tấn riết, phen này mi không khai, tao tấn bỏ thây Da tô cho bay coi.

Ông trùm: - Hi hi… Xin nhà quan rộng lượng thương con dân Lựu là tôi, khốn cho thân già tôi hi hi hi…

Tức thì Cha Minh xưng mình rằng:

Cha Minh: - Thầy đạo Thiên Chúa quan tìm này là tôi, xin quan bắt, dung cho ông già này tội nghiệp” [10, tr.25].

Phát triển: Xét xử lần 1 hay giáo lí Gia tô được lên tiếng: Cha Minh một lòng quyết giữ đạo, vì vậy, phiên xét xử trở thành buổi thuyết giảng của Cha về đạo Gia tô. Qua đối thoại đó, bản chất của các tuyến nhân vật đều phô bày ra: Cha Minh cương trực, cứng cỏi; quan Án và quan Bố là những cỗ máy thừa hành của triều đình.

Xét xử lần 2 hay sự toàn thắng của đức tin: Trong phiên xét xử, nhân vật Tổng đốc tỏ ra là một người điềm đạm, sâu sắc trong lời ăn tiếng nói, từng bước một, cứ phải thoái lui trước sự rắn rỏi của Cha Minh: Tổng đốc thuyết phục Cha Minh thờ Phật: không thành công à không thờ Phật thì thờ vua: không thành công à không thờ vua, thì chỉ cần bước qua thập ác: không thành công. Trong khi tuyến nhân vật triều đình liên tục phải nhượng bộ thì Cha Minh chỉ một lòng “có dong thì dong, bằng có giết thì giết, vì tôi đã sẵn lòng chịu chết vì đạo Chúa tôi” [10; tr.57]

Đỉnh điểm: Tử vì đạo - như tự nguyện của Cha Minh.

Mở nút: Quan Tổng đốc, Án, Bố đều bày tỏ sự khâm phục trước tư cách của Cha Minh – hạt giống thiện lành đã được gieo.

Kết thúc: Thiên đàng.

Trong Tuồng Cha Minh, xung đột chính yếu bên ngoài của kịch được thiết lập dựa trên sự đối đầu giữa một cộng đồng yếu thế với một thế lực nắm ưu thế tuyệt đối. Cán cân quyền lực càng thiên lệch bao nhiêu, độ căng của xung đột càng lớn bấy nhiêu và người xem càng trông chờ sự bất ngờ ở cái kết. Cách xây dựng xung đột này tương tự cách xây dựng xung đột trong truyện cổ tích, nơi mà cái ác không ngừng tấn công sự thiện lương. Sự thiện lương lại không có khả năng phản kháng. Truyện cổ tích xử lí xung đột nhờ vào thế lực siêu nhiên hoặc sự phản tác trong các thủ đoạn của cái ác, không phải từ sự phản kháng của các nhân vật lương thiện. Tuồng Cha Minh cũng được xây dựng cùng một mô hình như vậy. Giáo dân hoàn toàn không có khả năng phản kháng trước thế lực nghiêng trời của quan quân triều đình. Phản kháng mạnh mẽ nhất của Cha Minh và Trùm Lựu chỉ là từ chối bước qua thập giá. Tuy nhiên, khác với truyện cổ tích, ở Tuồng Cha Minh, không có phép màu nào xảy ra. Bởi vì cái chết và sự an nhiên trước cái chết chính là phép màu. Cái chết ấy là sự sáng bừng của đức tin, không mang ý nghĩa cái chết nữa mà là sự sống đời đời ở nước Chúa.

Cốt truyện thứ hai là kết quả của xung đột bên trong – xung đột giữa niềm ham muốn sống cuộc đời tầm thường và niềm tin vào sự cứu chuộc linh hồn ở nước Chúa. Với đức tin mãnh liệt, không thể lay chuyển của Cha Minh, thế lực của triều đình phải liên tục lùi bước. Cuối cùng, thế lực này phải thực hiện đúng như nguyện vọng của Cha là được “chết vì đạo thánh Chúa” [10, tr.65].

Cũng nên nói một chút về kĩ thuật cài cắm tình tiết đã được tác giả sử dụng rất đắc lực trong việc dẫn dắt cốt truyện. Sau khi tiếp xúc với Bếp Nhẫn, Cha Lựu bất giác cảm thấy bất an và chia sẻ nỗi nghi ngờ ấy với Trùm Lựu. Nỗi bất an này không chỉ là cơn cớ để Trùm Lựu tiết lộ gia cảnh của Bếp Nhẫn, để Cha Lựu có cơ hội nhắc lại giáo lí Gia-tô “yêu người như mình ta vậy” [10, tr.10] nhưng quan trọng hơn, trong diễn biến cốt truyện, đây là tình tiết cài cắm báo trước Bếp Nhẫn sẽ làm phản.

Từ rất sớm, tác giả đã có ý thức về việc chọn lọc chi tiết trong cốt truyện, một khi nhân vật đã thấy bất an, nỗi bất an ấy ắt phải được sử dụng về sau. Tương tự, trong cuộc gặp gỡ tình cờ giữa Cha Minh và Cha Lựu khi luân chuyển giáo xứ, Cha Minh thốt nhiên nhắc lời thánh Phao-lồ: “Tôi ước chết cho đặng hiệp làm một cùng Chúa tôi” [10, tr.19]. Trong diễn tiến cốt truyện thời điểm ấy, trích dẫn này hoàn toàn tự nhiên khi hai nhân vật đang động viên nhau phụng sự. Mặt khác, chi tiết ấy cũng chính là sự cài cắm, báo trước về cuộc tử đạo của Cha Minh về sau.

Như vậy, xung đột bên ngoài và bên trong hô ứng cùng nhau để bồi đắp trải nghiệm thẩm mĩ của người xem trọn vẹn, đầy đặn hơn. Với giả thuyết rằng Tuồng Cha Minh là vở kịch hiện đại đầu tiên của Việt Nam, chúng ta đã có một kịch bản đầu tiên khá đầy đặn, kĩ thuật xây dựng xung đột phong phú và chặt chẽ so với thời điểm ra đời.

2.2. Cách xây dựng nhân vật kịch

Hành động tử vì đạo của Cha Minh đồng dạng với cái chết cứu chuộc của Đức Jesus. Và cũng như tích thương khó, Tuồng Cha Minh là câu chuyện khán giả đã biết trước đoạn kết, mà vẫn xem đi xem lại nhiều lần. Những vở kịch như vậy, sức hấp dẫn chủ yếu không nằm ở cốt truyện mà ở diễn xuất, ở lời thoại, ở sự ngưỡng mộ một kiểu nhân vật tư tưởng nào đó.

Cha Minh chính là kiểu nhân vật tư tưởng từ đời thật bước lên sân khấu và từ sân khấu giúp người ta ngẫm nghĩ lại cuộc đời. Nhân vật tư tưởng đại diện cho một phẩm chất của con người và thường cũng là nhân vật bất biến trong toàn bộ vở kịch. Cha Minh, Cha Lựu… là những nhân vật tư tưởng đại diện cho đức tin không đổi dời.

Sáng tạo quan trọng của kịch tác gia là đã trao cho nhân vật một đời sống nội tâm phong phú, thể hiện qua các độc thoại. Sau đây là độc thoại của Cha Lựu trước thời điểm rời khỏi giáo phận:

“A Chúa Dêu tôi! Tôi thấy bầy chiên Chúa trong Nam Việt này ngơ ngáo chẳng đủ kẻ chăn thì lòng tôi rất phiền não là ngần nào! Kìa đang khi tôi mắc đây, biết mấy kẻ thờ phượng Chúa mong sinh thì, mà khi chẳng gặp cha gặp thầy làm phước an ủi trông cậy Chúa tôi. Biết mấy người giáo hữu bị quan quân bắt gia hình dụ ép bỏ đạo Chúa tôi, mà thờ lạy bụt thần quái dị, chớ chi có linh mục nào ở đó mà an ủi cho kẻ ấy vững vàng giữ đạo Chúa tôi! Mà lạy Chúa, tôi đây lấy ai an ủi? Mấy bạn Linh mục tôi phải tan tác một người một nơi; tôi mới tới đây ở chưa an, bây giờ lại đi chốn khác. Chốn ấy có an chăng? Tôi nói gì vậy? Lạy Chúa, Chúa dạy tôi, tôi chẳng vưng sao? Tôi phú thác trót mình tôi cho Chúa, xin Chúa hãy gìn giữ, mà nếu sau vua quan có bắt giáo hữu, xin Chúa cho phô kẻ ấy đặng lòng vững vàng mà xưng danh Chúa Khi-ri-xi-tô là Chúa chúng tôi, A-men”  [10, tr.10-11].

Độc thoại của Cha Lựu, chiếm toàn bộ tuồng thứ ba của thứ thứ nhứt, rất giàu chất kịch. Giàu chất kịch vì độc thoại hướng đến nhiều đối tượng, có không gian cho hoạt động của diễn viên. Qua độc thoại này, chúng ta thấy ba mối trăn trở trong nội tâm của Cha Lựu: 1/ nỗi trăn trở về con chiên không người chăn dắt, 2/ nỗi trăn trở về sự tan tác của các đạo hữu, 3/ nỗi trăn trở về sự an nguy của chính bản thân. Qua các độc thoại nội tâm như vậy, những suy tư, dằn vặt của nhân vật được hé lộ. Từ những suy tư ấy, độc giả nhận diện được nhân vật với đời sống tâm lí tròn trịa, gần với cuộc đời, gần với con người, chứ không phải chỉ thẳng tắp một đức tin.

Trong một độc thoại khác của Cha Minh trước phiên xét xử lần hai, chúng ta thấy hiện ra cả hai mảng suy tư vừa đối lập, vừa nhất quán trong cùng một con người. Một Cha Minh tỏ ra cứng cỏi ở phiên xử thứ nhất – đúng như một người con Chúa, qua độc thoại, đã tự thú về sự yếu đuối của mình, cần được ơn trên phù trì – đúng như tâm lí của một con người bình thường. Một Cha Minh đang mang xiềng trăn – trong hình hài một phạm nhân, vẫn xin Chúa hãy cứu rỗi kẻ đã cáo mình với quan, tha thứ cho những kẻ đã yếu lòng chối bỏ đạo – thể hiện lòng từ ái quên mình:

“Ớ Đ.C.G Khi-ri-xi-tô là đứng rất chơn thật hằng có đời đời! Kìa thánh ý Chúa định cho tôi chịu mang xiềng trăn trói này, tôi xin vưng. Song xin Chúa hãy ban ơn cho tôi đặng vững vàng bến đỗ, vì sức riêng tôi rất yếu đuối. Tôi xin hiệp những sự này cùng sự thương khó Chúa, xin Chúa hãy thêm sự cực vì tôi đã sẵn lòng vác thánh giá mà theo chơn Chúa. Lạy Mẹ rất nhơn lành là Nữ vương các thánh tử đạo, xin Mẹ hãy giúp sức phù trì cho con là kẻ mồ côi cô độc. Xin Chúa hãy ban ơn cho mấy kẻ non lòng yếu sức chối Chúa tôi đặng trở lại, cùng kẻ đã sa chước ma quỷ mà nộp tôi, xin Chúa cho nó trở lại kẻo mất linh hồn Chúa đã chuộc. A men” [10, tr.48].

Do đặc thù của kịch là nhân vật tự thể hiện mình qua hành động và qua lời thoại nên độc thoại chính là những thời điểm không nhiều để khán giả trực tiếp khám phá thế giới nội tâm của nhân vật. Như trong trường hợp này, nhân vật Cha Lựu, Cha Minh hiện ra đa chiều kích hơn qua độc thoại, đức kham nhẫn, từ ái, sự bao dung, nỗi âu lo… được nhân vật trực tiếp giãi bày trong độc thoại. Độc thoại được đặt ở vị trí hợp lí, giúp khán giả quan sát được nhân vật một cách toàn diện và sâu sắc hơn. Với kiểu nhân vật tư tưởng như Cha Minh, Cha Lựu, độc thoại cũng rất phù hợp để phát ngôn về thông điệp tôn giáo mà tác giả muốn gửi gắm.

Tuy nhiên, độc thoại cũng khiến tiến độ kịch giảm xuống. Trong kĩ thuật dựng thoại, kịch tác gia tỏ ra khá vững vàng với điểm mạnh và yếu của từng kiểu thoại. Trước phiên xét xử thứ hai, tác giả hư cấu một cuộc gặp gỡ giữa hai nhân vật Cha Minh và Cha Lựu. Hai người cùng một lí tưởng, đối thoại với nhau về niềm tin Thiên Chúa, qua đó, chẳng những đức tin Công giáo thêm rực rỡ, mà đoạn đối thoại còn thể hiện sự ấm áp của tình bạn, tình đạo hữu. Tương tự, khoảnh khắc tình cờ gặp nhau ở bến sông khi Cha Lựu chuyển đi và Cha Minh dọn đến cũng là một cuộc gặp gỡ mừng mừng tủi tủi, nhiều cảm xúc. Đặt giả thuyết tác giả không xây dựng những cuộc gặp gỡ này mà thay bằng độc thoại của các Cha hướng về Thiên Chúa, nội dung thoại có thể không thay đổi nhiều nhưng hiệu quả của hành động kịch sẽ không giàu cảm xúc như mong đợi.

Bên cạnh kiểu nhân vật tư tưởng, đa số nhân vật còn lại trong vở kịch là nhân vật chức năng – thực hiện một nhiệm vụ, vai trò nào đó để thúc đẩy xung đột kịch. Do đặc thù này, các nhân vật chức năng thường không có đời sống tâm lí, họ chỉ đơn thuần đảm nhiệm một chức năng trong vở kịch mà thôi. Thú vị là trong Tuồng Cha Minh, một vở kịch rất sớm, vài nhân vật chức năng bước đầu đã được đặt trong những tình huống kịch, giúp nhân vật thể hiện được một số nét tính cách đặc thù. Chẳng hạn trong đoạn thoại dưới đây, hai vị đại diện triều đình – quan Án và quan Bố – hiện ra như hai kẻ hủ nho, thiển cận, thậm chí có phần hài hước:

“Bố: - Thầy rằng đi nước lạ phương xa, mà xa mô?

Cha Minh: - Chỉ vua truyền như vậy, tôi bèn sang Mả-cao vì trong nước ấy vua quan không có bắt kẻ giữ đạo ngay Thiên Chúa như trong quê nhà tôi.

Án: - Mả-cao đâu xa ngài?

Bố: - Tôi cũng không biết đâu, thảy nói xa thì hay rằng xa” [10, tr.32].

Cũng hai viên quan này, trước phiên xét xử Cha Minh đã trao đổi với nhau về cách làm việc như thế này:

“Bố: - Hôm nay hệ ngày, mắc xử mấy thằng tù Da tô, nghỉ không đặng.

Án: - Không hề gì, ta tra sơ, bắt đạp thập ác, bằng thuận thì ta dong, bằng chẳng thì ta bẩm với ông lớn, ngài định, chớ biết làm sao, mà lạ chớ, ngài, chỉ đức vua truyền cấm Da tô đạo, lại xưa nay ta nghe đâu, thì cũng đã bắt chém hết nhiều, sao nay lại còn?” [10, tr.28].

Thái độ làm việc qua loa cho có: “tra sơ”, “bẩm với ông lớn”, “chớ biết làm sao”… hoàn toàn phù hợp với hành động bừa bãi của hai ông ở cuối phiên xét xử là lệnh cho lính nhấc hai đầu gông, khiêng Cha Minh qua cây thập ác, cho xong việc. Để rồi quan lí luận một cách vừa ngang ngược, vừa hài hước rằng: “Thầy đã bước qua rồi, không, sao mà qua bên kia?” [10, tr.39]

Hai viên quan triều đình xuất hiện trong vở kịch ở những tình huống rất ngớ ngẩn: không biết đạo Da-tô là gì [10, tr.28], không biết Mả-cao ở đâu [10, tr.32], không biết con dân Nam Việt từng thờ phụng thế nào trước khi thờ Phật [10, tr.35] nhưng lại rất biết bày chiêu trò kiểu cả vú lấp miệng em khiêng phạm nhân qua thập giá, để tiện việc cho mình. Quan Án, quan Bố trong địa vị nhà quan nhưng tự biến mình thành vai hề do bị khoác cho một cái áo trọng trách tra án quá lụng thụng so với năng lực nhỏ bé của hai ông.

Điều đó cho thấy khả năng quan sát và xây dựng tình huống kịch của tác giả rất tốt. Năng lực này một lần nữa thể hiện ở nhân vật Trùm Lựu. Ông Trùm là người cương trực, khẳng khái, giàu tình nghĩa, trước sau thái độ không đổi dù với quan trên hay kẻ dưới, dù trong lúc lao tù hay tự do tự tại.

Khi quan hỏi, về việc che giấu thầy đạo, Trùm Lựu đáp “… có thầy nào đằng đạo Thiên Chúa vào mà ở, thì tôi nuôi như khách khứa tới nhà, tôi đuổi sao đặng, lại đuổi sao trọn nghĩa thầy trò” [10, tr.41]. Về việc bỏ đạo, Trùm đáp “… nếu nhà quan cho tôi về mà lập nên cơ nghiệp thì tôi vui lắm; song phải bước qua chối đạo mới đặng về, thì tôi không thèm, chết như tôi, không ai nói rằng: chết tức, vì nay mai cũng phải chết” [10, tr.41]. Khi hai người đồng đạo không chịu nổi roi đòn, đành bước qua thập giá, Trùm vẫn chỉ một lời: “Bẩm ông lớn, sống thác không rời, con theo cha, trò theo thầy tận lực, mới gọi là trung” [10, tr.45].

Cũng vẫn khẩu khí cứng cỏi ấy khi Trùm chưa bị bắt và biết Cha Lựu nghi ngờ Bếp Nhẫn: “Dạ bẩm Cha, như mà con nghe quả thằng Nhẫn lên tỉnh mà cáo, con sai trẻ qua đốt nhà nó” [10, tr.9].

Trùm Lựu là nhân vật sống động, giàu chất liệu cuộc đời bậc nhất vở kịch. Từ hành động, lời nói đến cách tư duy đều đậm chất lão nông Nam Bộ, cần nói thì nói chuyện thẳng thắn, bộc trực; không cần nói thì chỉ tấm mẳn, chăm chỉ làm ăn. Nửa đêm nghe tiếng súng, tiếng đập cửa bất thường, ông già 68 tuổi phản ứng nhạy bén đúng kiểu một người quen lao động, một ông chủ gia đình sẵn sàng đổ máu để bảo vệ người thân và gia sản:

“Ông Trùm: - Ba, Tư, ăn cướp, con. Trao cái mác đây tao.

Lãnh: - Khai môn cho mau, quan tỉnh xuống.

Ông Trùm: - Ủa, quan tỉnh xuống, mà việc chi đêm hôm không phóng trác cho hay cà? Ba, hé cửa coi con…”. [10, tr.23-24].

Tác giả chỉ cần một câu thoại duy nhất để nhân vật ông Trùm bộc lộ sự rạch ròi giữa yêu và giận: “Thật cha khéo ra nộp mình, để con chịu chết cho rồi thì thôi, mày đá Nhẫn hử!” [10, tr.26] khi Cha Minh ra nộp mình để cứu ông.

Trong nhà lao, ngoài nỗi đau bị đòn roi, nỗi băn khoăn của ông cũng đầy chất con người: “… mà không biết nhà cửa vườn tược mấy đứa con ở nhà làm sao, quan quân họ có cho nó lại món gì mà làm ăn không?” [10, tr.47].

Trùm Lựu là hình ảnh tiêu biểu của một con chiên ngoan đạo, tháo vát trong cuộc sống, không hướng về Thiên Chúa để xin an ủi khổ đau mà để được chăm sóc phần hồn.

3. Tạm kết

Vở kịch tập trung tái hiện giai thoại Cha Minh rơi vào tay triều đình và thái độ điềm tĩnh của Cha những ngày cuối cùng trước khi về với Chúa. Tích truyện được xây dựng với mục đích tôn vinh và lan tỏa đức tin của người con Chúa, vì vậy, Cha Minh, Cha Lựu… được xây dựng ổn định một tính cách, bất biến từ đầu đến cuối kịch. Trong xây dựng nhân vật, tính cá thể hóa của từng nhân vật chưa hoàn toàn sắc nét nhưng nhân vật nào thể hiện đúng đặc trưng của nhóm nhân vật ấy. Trong các nhân vật tư tưởng, dấu vết sắp đặt của tác giả còn lộ rõ nhưng người viết cũng đã ít nhiều lưu ý đến chất người, đến sự ấm áp của cuộc sống khi xây dựng cho các nhân vật tình đạo hữu, sự yếu đuối của cá nhân trước cường quyền.

Khi khảo sát về cách xây dựng xung đột và xây dựng nhân vật của Tuồng Cha Minh, giả thuyết cố Lộc Caspar, một linh mục người Pháp, là tác giả kịch bản này có vẻ càng thuyết phục. Các xung đột trong Tuồng Cha Minh, tất nhiên, chưa đủ sắc sảo và gay cấn nhưng với đầy đủ xung đột bên ngoài và nhiều tầng xung đột bên trong, kịch bản ắt phải được xây dựng từ một tác giả có nhiều trải nghiệm với nghệ thuật sân khấu phương Tây.

Vở kịch Tuồng cha Minh, được thừa sai người Pháp Marie-Antoine Louis Caspar sáng tác và xuất bản tại Sài Gòn năm 1881, trong tình hình tư liệu hiện nay, có thể xem là vở kịch hiện đại viết bằng chữ quốc ngữ sớm nhất của Việt Nam. Vở kịch này do đó là một cột mốc rất đáng ghi nhận trong lịch sử sân khấu Việt Nam nói riêng và lịch sử văn học Việt Nam nói chung.
 

Võ Văn Nhơn - Lê Thụy Tường Vi

Tài liệu tham khảo

[1] Lê Đình Bảng (2010), Văn học Công giáo Việt Nam – những chặng đường, Nxb. Từ điển Bách khoa, TP. Hồ Chí Minh.

[2] Leopold Cadiere (2020), Hồi ký của một ông già Việt học (Đỗ Trinh Huệ biên khảo), Nxb. Thế giới, Hà Nội.

[3] Hồ Ngọc Cẩn (1919), Văn chương thi phú An Nam, Imprimerie de la Société des Missions-Etrangères (Nhà in của Hội Thừa sai), Hồng Kông.

[4] Hồ Ngọc Cẩn (1933), Văn chương An Nam, Imprimerie de la Société des Missions-Etrangères (Nhà in của Hội Thừa sai), Hồng Kông.

[5] Huình Tịnh Của (1895), Đại Nam quấc âm tự vị, Imprimerie Rey, Curiol & C^ie, Sài Gòn.

[6] Hoàng Dũng (2018), “Chữ Quốc – thực tiễn phát âm và lịch sử chữ viết”, trong Kỷ yếu Hội thảo Quốc tế Ngôn ngữ học Việt Nam - Những chặng đường phát triển và hội nhập quốc tế, Nxb. Thông tin và Truyền thông, Đà Nẵng.

[7] Bằng Giang (1998), Văn học quốc ngữ ở Nam Kỳ: 1865-1930, Nxb. Trẻ, TP. Hồ Chí Minh.

[8] Dương Quảng Hàm (1968), Việt Nam văn học sử yếu (tái bản), Bộ Giáo dục- Trung tâm Học liệu xuất bản, Sài Gòn.

[9] Hội đồng Giám mục Việt Nam - Ủy ban Văn hóa (2019), Bốn trăm năm hình thành và phát triển chữ quốc ngữ trong lịch sử loan báo tin mừng tại Việt Nam (tài liệu hội thảo).

[10] J.M.J. (1924), Tuồng Cha Minh, Imprimerie de la Mission (Nhà in Hội Thừa sai), Sài Gòn.

[11] Nhiều tác giả (1993), Về sách báo của tác giả Công giáo (thế kỷ XVII – XIX), Khoa Ngữ văn Trường Đai học Tổng hợp TP. Hồ Chí Minh.

[12] Võ Long Tê (1965), Lịch sử văn học Công giáo Việt Nam (cuốn I), Nxb. Tư duy, Sài Gòn.

[1] “Tuồng” ở đây là cách gọi các kịch bản sân khấu nói chung của khán giả Nam Kỳ - Nam Bộ, đó có thể là kịch bản hát bội, nhưng cũng có thể là kịch bản cải lương, kịch bản kịch nói.

[2] Quới chức (tức "quí chức"): tiếng xưng tặng người có danh phận, có phẩm hàm [5, tr.847].

[3] Viết tắt của Đức Chúa Giêgiu (Jesus).

Nguồn: Tạp chí Nghiên cứu văn học số 3 (601) tháng 3 - 2022, tr. 33 - 41